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L’Horreur occidentale, par Philippe Lacoue-Labarthe

Philippe Lacoue Labarthe

Au cœur des ténèbres est une sorte de « saison en enfer » ou de descente au royaume des morts, sur le modèle de la nékyia homérique. L’allusion aux Parques, lorsque Marlow est accueilli au siège de la Compagnie par des femmes qui tricotent, est transparente et délibérée. Et les mentions de l’enfer sont incessantes.

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A l’origine de ce bref propos, il y a une phrase imprudente, une sorte de déclaration, comme il arrive qu’on ne puisse s’empêcher d’en faire. Et pourtant une conviction réelle, ancienne et tenace : Au cœur des ténèbres est l’un des plus grands textes de la littérature occidentale. La formule est un peu « à l’emporte-pièce ». Un peu emphatique aussi. Mais voilà, je l’ai utilisée, telle quelle. Ce n’est pas tout à fait le moment de le regretter.

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L’HORREUR OCCIDENTALE

Philippe LACOUE-LABARTHE

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(L’occasion de cette déclaration, ce fut une représentation théâtrale de ce texte, une lecture plutôt, tant la sobriété des moyens mis en œuvre était rigoureuse : David Warrilow, l’acteur de prédilection du dernier Beckett, lui-même dans les derniers moments de sa vie, miné par une grave maladie, racontait simplement, debout, appuyé au bord de scène, le tale de Conrad. En français. Dans cette langue, donc, qu’avait failli choisir Conrad. Et c’était bouleversant : on entendait soudain ce texte iummense comme aucune lecture intime et silencieuse, même appliquée, n’aurait pu permettre de l’entendre. On le comprenait, dans toute son ampleur et sa profondeur. La voix exténuée de Warrilow, souverainement détachée, provoquait une émotion de la pensée que je peux dire, à ce jour encore, incomparable. A l’issue de la représentation, j’ai rencontré Pierre Lagarde. Nous avons échangé quelques mots. J’ai fait, sous le coup de cette révélation, cette déclaration imprudente.)

Je voudrais, devant vous, ce soir, essayer de me justifier. Je ne sais pas dans quelle mesure ce que je serai amené à dire recoupera vos préoccupations ou s’inscrira dans la problématique générale qui est la vôtre. Je ne sais pas non plus si je parviendrai à m’expliquer sur ce qui reste de l’ordre, pour moi, d’une fascination. Ce genre d’exercice, on le sait, est périlleux. Mon propos sera donc un peu expérimental. Je vous demande à l’avance de bien vouloir m’en excuser.

Lorsque je dis : Au cœur des ténèbres est l’un des plus grands textes de la littérature occidentale, je pense, simultanément et indissociablement, à deux choses : à sa puissance mythique et à ce qui le constitue en événement de pensée. Il est impossible, en droit, de faire la séparation : le mythe de l’Occident, que récapitule ce récit (mais pour signifier que l’Occident est un mythe), est littéralement la pensée de l’Occident : ce que l’Occident « raconte » qu’il lui faut bien penser de lui-même : qu’il est l’horreur - vous le savez, vous avez lu ces pages.

Pour les besoins de l’exposition, je dois néanmoins dissocier. Je le ferai le plus économiquement possible.

Ce qu’il y a de plus frappant dans ce texte, dès la première lecture, c’est l’économie de son énonciation : le « récit » proprement dit (la remontée du fleuve Congo jusqu’au repère de Kurtz, l’énigmatique héros de la fable ou du muthos) est presque entièrement assumé par Marlow, un personnage dont on ne sait pratiquement rien sinon qu’il est ou qu’il fut, selon une loi formalisée naguère par Blanchot, le porte-parole (le « il ») grâce auquel Conrad (le « je ») put entrer en littérature. Assez tardivement, on le sait. Pour une large part, de fait, ce récit est autobiographique (écrit en 1899, il relate un voyage que fit Conrad entre le printemps et l’hiver 1890) ; Conrad ne s’en est jamais caché. On a donc apparemment affaire à un dispositif que l’on pourrait qualifier, selon la terminologie canonique de Platon, de « mimétique » – c’est-à-dire, je pense à la mise en scène de Jouanneau et à la performance de Warrilow, de quasiment « théâtral » : l’énonciateur délègue son énonciation, l’auteur ne parle pas en son nom propre, il « fabulise ». Or ce n’est pas si simple : avant que Marlow entame son récit, il est raconté, par un « nous » anonyme, que c’est au cours d’une conversation entre amis, sur le pont d’un bateau ancré dans la Tamise dans l’attente de la marée qui lui permettra de quitter Londres, que Marlow, méditant sur la colonisation de l’Angleterre par les Romains, se décide à faire état de son aventure africaine. Le « roman », si c’en est un, durera le temps de cette marée – dont le reflux, in fine, qui aurait permis le départ, sera manqué par la faute de l’éloquence de Marlow - ; et les dernières lignes, vertigineuses, sont assumées, elles, par la voix narratrice de Conrad lui-même (le « je » réel, donc) qu’on avait à peine entendue auparavant, de manière furtive, à deux (très brèves) reprises. Je cite la traduction de Mayoux : « Je levai la tête. Le large était barré par un banc de nuages noirs, et le tranquille chemin d’eau qui mène aux derniers confins de la terre coulait sombre sous un ciel couvert – semblait mener au cœur d’immenses ténèbres. » [1] . Si l’on ajoute à cela que le récit de Marlow est lui-même interrompu, au moins une fois, par l’un de ses auditeurs, on voit à quelle complexité narrative on a affaire. Ce « roman » n’est pas un récit, ni même simplement le récit d’un récit. Il est constitué, si vous me permettez d’utiliser les catégories de Platon (en réalité, nous n’en avons pas d’autres), d’une diégèse - minimale, tenue par le « nous » des trois premières pages et le « je » (Conrad) dont je viens de signaler les rares occurrences – relayée, en mode mimétique, par une nouvelle diégèse, elle-même entrecoupée de passages mimétiques. Le tout relatant deux choses, ou plutôt trois : une veille nocturne dans le port de Londres, un voyage initiatique au cœur de l’Afrique – et le destin entier de l’Occident.

Vous me pardonnerez, je l’espère, d’avoir très rapidement sacrifié à ces considérations formelles (il faudrait, en vérité, mener une analyse bien plus minutieuse). Elles ne sont pas inutiles pour au moins deux raisons.

La première est que ce dispositif est le dispositif même du mythe, en tout cas dans sa version occidentale (disons encore une fois : platonicienne puisque, par commodité et par nécessité, je m’en suis tenu à cette référence). Mythe veut dire ici, au-delà des dites considérations formelles : une parole (ni simplement discours, ni simplement récit) qui se propose d’elle-même, moyennant la procédure de quelque témoignage, comme porteuse de vérité. Une vérité invérifiable, antérieure à toute démonstration ou à tout protocole logique. Trop difficile à énoncer directement. Trop lourde ou trop pénible. Trop obscure surtout. Elle est bien évidemment, pour Conrad, l’obscurité même : les ténèbres, l’horreur. Et c’est cette vérité, la vérité de l’Occident, qu’il cherche à faire attester de manière si complexe. Toute l’entreprise de Conrad consiste à trouver un témoin de ce dont il veut témoigner. Les Anciens invoquaient les dieux. Il invente Marlow. Mais c’est pour faire passer la même vérité, ou tout au moins une vérité du même ordre.

La seconde raison est la simple conséquence de la première : le « roman » de Conrad ne comporte aucun personnage (je ne dis pas : aucune figure), mais seulement des voix. Marlow, c’est manifeste, n’est qu’une voix : la voix du « récitant ». Ses auditeurs, eux, sur le pont du bateau (« nous », « je »), sont pratiquement aphones : ils écoutent. Les « personnages » que Marlow dit avoir rencontrés (le Russe, par exemple, ou la « fiancée » de Kurtz, à la fin de son récit), nous ne les connaissons que par ce qu’ils ont dit. Dans un oratorio (qui est probablement la forme véritable de cette œuvre, mais je ne peux pas m’y attarder ici), leur intervention donnerait lieu tout au plus à deux airs. C’est qu’en réalité tout est construit, délibérément, autour de l’opposition de deux voix : celle de l’indistincte « clameur » des sauvages (le chœur) et celle, bien entendu, de Kurtz – qui est bien, lui, la figure de ce mythe ou le héros de cette fiction.

Il faut y regarder d’un peu près.

Plus encore que Marlow, Kurtz n’est lui-même qu’une voix. D’abord parce que c’est ainsi – et pour ainsi dire uniquement ainsi – que Marlow l’évoque : « L’homme se présentait comme une voix » ; « Une voix. Il n’était guère autre chose qu’une voix. » (pp. 187-189) C’est ce que dit Marlow avant de rencontrer Kurtz, et lorsqu’au reste il désespère de le rencontrer jamais. S’il reconnaît l’avoir toujours « rattaché à quelque forme d’action », s’il rappelle, sans en dénier un instant la vérité, la légende qui l’entoure (l’aventurier, le pilleur d’ivoire, le despote sanguinaire ou le « roi » mystérieux qui s’est assujetti une population terrorisée, etc.), il ne retient, de tous ses dons, que son « aptitude verbale, ses paroles, le don d’expression, déconcertant, illuminant, (…) le flot battant de lumière ou le flux trompeur émané du cœur de ténèbres impénétrables ». Et de fait, tout au long du récit, Kurtz restera cette voix – du moment de son apparition, dès longtemps attendue (ou préparée) : la « voix profonde affaiblie » (pp. 215 sq.), jusqu’à celui de sa mort, dans le dernier murmure où tout se révèle : « The Horror ! The Horror ! » (p. 239) ; ou jusqu’au long travail de deuil qui, ensuite, gouverne le récit de Marlow (pp. 241 sq. : « La voix était disparue… ») et laisse retentir in fine l’écho silencieux du mot ultime désormais interdit (p. 257).

Mais si Kurtz n’est ainsi qu’une voix, Marlow le sait très bien, c’est parce qu’en son fond – dans sa nature ou son essence – il n’est qu’un homme de parole. J’entends par là unêtre mythique, purement mythique. Et c’est à dessein, bien entendu, que j’utilise ici ces formules équivoques.

A plusieurs reprises, Marlow insiste sur l’éloquence de Kurtz, son don le plus manifeste. Il évoque aussi ses talents d’écrivain : il ne mentionne pas seulement le mémoire (« remarquable ») sur la colonisation rédigé par Kurtz à la demande de la « Société internationale pour la suppression des coutumes sauvages » (dont le manuscrit comporte, vous vous en souvenez, griffonnée sur la dernière page, cette phrase terrible : « Qu’on extermine toutes ces brutes ! »), il fait encore allusion à ses poèmes (p. 225), dont au reste on ne saura rien. Et en général il en parle comme d’un artiste. C’est-à-dire comme d’un génie : un homme extraordinairement doué, jusque dans l’ « action » (ou l’aventure) qu’il a fini par choisir. On a d’ailleurs beaucoup de mal, s’agissant du destin de Kurtz, à ne pas penser à celui de Rimbaud – auquel Conrad a peut-être pensé : le renoncement à la littérature, le trafic, le goût de l’argent et du pouvoir, l’exil voulu (sans retour), la « royauté » conquise, le statut final de « demi-dieu » (c’est-à-dire, stricto sensu, de héros). Tout cela compose en somme la figure d’un artiste maudit, ce mythe peut-être le plus déterminant du XIXe siècle (et donc, pour une large part, du XXe).

Qu’est-ce qu’un artiste ? Ou qu’est-ce qu’un génie ? Comme on peut l’apprendre de Platon, de Diderot, de Nietzsche, de toute la grande tradition occidentale (je veux dire par là : de la tradition occidentale en tant qu’elle sait que l’artiste est la figure par excellence de l’Occident), l’artiste ou le génie est celui à qui la nature (physis) a fait le don – le don inné, ingenium - de posséder tous les dons qui suppléent à sa propre limitation (ce que les Grecs appellent la technè), à commencer par le don de tous les dons : le langage. Cela revient à dire que l’artiste ou le génie est celui qui est proprement propre à tout ; ou, si l’on préfère, qui, n’ayant aucune propriété en lui-même (si ce n’est ce don mystérieux), est capable de se les approprier toutes. Diderot l’a montré, de manière canonique, sur l’exemple du grand comédien. L’artiste ou le génie est « l’homme sans qualités propres » qui donne son titre au chef-d’œuvre de Musil.

C’est exactement ce qu’« est » Kurtz. Il n’est pas seulement présenté comme une sorte de « génie universel » (p. 245), voire d’« extrémiste » – comparable aux anarchistes russes, c’est-à-dire aux « nihilistes », et par là même prêt à tout (p. 247). Il est présenté comme lui-même n’étant rien. Ou personne, si l’on pense à Ulysse. Son éloquence est liée, systématiquement, aux « ténèbres arides de son cœur », à son « cœur creux », au vide qui est en lui ou, plus exactement, qu’il « est ». C’est bien pourquoi il n’est qu’une voix. Mais c’est bien aussi pourquoi, dans l’ordre de l’art proprement dit comme dans celui du pouvoir (ou de l’art politique, si l’on veut), il subjugue et fascine, il attire et séduit (il suscite même l’amour), il assujettit : il est absolument souverain. N’étant rien, en effet, il est tout. Sa voix est toute-puissante.

Deux conséquences s’ensuivent :

1. quant à l’opposition, ou à l’agôn, des deux voix qui structure le récit de Marlow : la clameur sauvage indifférenciée et la voix de Kurtz. Ce sont, purement et simplement, la voix de la nature (physis) et la voix de l’art (technè). Une phrase les met rigoureusement en rapport : « Le murmure de la sauvagerie avait eu en lui un écho bruyant parce qu’il était creux au centre. » Et c’est là, d’une part, ce qui explique, derrière son apparente sauvagerie ou sa violence, la tristesse profonde de la clameur qui résonne régulièrement tout au long du récit et le scande : c’est une plainte (et je pense à vrai dire, plus qu’à la douleur de l’exploitation et de l’esclavage, qui est néanmoins tout à fait présente, à la phrase célèbre de Benjamin : si la nature pouvait parler, ce serait pour se plaindre ; l’exploitation coloniale est d’abord l’exploitation de la nature) ; mais cela explique également, d’autre part, que l’horreur, au vertige de laquelle succombe Kurtz, cette horreur dont au fond on ne sait rien (qu’a-t-il vu ? Qu’a-t-il subi ? De quoi parle-t-il ?), est moins l’horreur « sauvage » elle-même que celle que l’écho de la clameur en lui (dans son vide « intime ») a révélée : c’est sa « propre » horreur, ou plutôt l’horreur de son absence de tout être-propre. Tout ce qu’on peut imaginer au titre de la sauvagerie, de la préhistoire, du règne de la terreur pure, de l’abomination et de l’incompréhensible, d’un mystère sans nom, d’une cruauté, de la puissance des ténèbres ; tout cela, qui l’entraîne dans le vertige (et avec lui, tous ceux qu’il fascine) et le conduit même à l’extase, ce « trou noir », ce « cœur de ténèbres », c’est « lui » – son vide – comme hors de lui. Si je peux me permettre d’utiliser devant vous la terminologie de Lacan, lorsqu’il parle précisément du tragique (je pense au séminaire sur L’Ethique de la psychanalyse), je dirai que l’horreur c’est la Chose - thing ou Ding (un nom pour l’être, c’est-à-dire pour le néant, le « rien d’étant », chez Heidegger, à qui Lacan l’emprunte) ; ou si vous préférez, que le « cœur des ténèbres » c’est l’extime - l’interior intimo meo d’Augustin, Dieu, mais en exclusion interne. Peut-être le mal… Je laisse cette question en suspens. Au moins provisoirement.

2. Dire que l’horreur c’est « lui », Kurtz, c’est dire que l’horreur c’est nous. Vous aurez remarqué que la fascination de l’horreur contamine tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, l’on approché ou entendu : Marlow, bien sûr, mais aussi le Russe (le bouffon, le double dérisoire de Kurtz : un bouffon accompagne peut-être toujours unefigure, qu’elle se nomme Don Quichotte, Rameau ou le Maître de Jacques le fataliste, Zarathoustra, et alii), et même la « fiancée » de Kurtz. Il n’y a aucun hasard si tous ces personnages, pris au piège de la fascination de la Chose, s’en défendent en manipulant des objets : des rivets et de la céruse, un manuel de navigation, du tricot ou du piano. La réponse au vertige de la technè, c’est l’affairement technique. Et c’est probablement aussi pour conjurer l’horreur (de l’art) que Kurtz à cherché à « se » perdre dans le trafic de l’ivoire et la royauté coloniale. Mais c’est là le leurre par excellence : le leurreoccidental lui-même, si l’Occident – et Conrad savait ce que cela voulait dire : Sous les yeux de l’Occident - aura toujours reculé devant l’effroi du savoir (un mot pour traduire, en son sens plein, le grec technè) en se réfugiant dans le « savoir-faire ». Et s’il aura toujours confondu la capacité (le don) avec le pouvoir.

Dans la pensée philosophique moderne, c’est ce qui se sera révélé lorsque Nietzsche aura nommé « volonté de puissance » le don (de l’art) et pensé sous ce nom l’essence de l’homme comme sujet. Il n’aura pu éviter que « puissance », qui signifie « capacité » (voire, tout simplement « génie »), accolée à « volonté », vînt se confondre avec « pouvoir » : potentia avec potestas. On sait ce qui s’ensuivit (que Nietzsche du reste était le premier à craindre). Le remarquable est que Conrad, dont j’ignore s’il avait lu Nietzsche ou non (et peu importe au demeurant), l’ait vu avec une telle précision – et sur l’exemple de la colonisation. (Vous savez, pour le mentionner au passage, que ce livre fit scandale et que Gide eut le plus grand mal à en imposer la publication en France, dans les années vingt.) Le recul devant l’horreur est la barbarie occidentale parce qu’il est l’envers simple de la fascination de la Chose : ce dont Kurtz, jusqu’au bout, fait l’épreuve littéralement impossible, défiant toute potentia et toute potestas. Mais lorsqu’il en meurt, à la fois sanctifié et maudit (il faudrait là toute un longue analyse), le mal est fait : l’Afrique est détruite – et les Occidentaux (nous) ne s’en relèveront pas.

La mise en œuvre de cette pensée difficile explique sans doute l’extraordinaire travail d’écriture, comme on dit, auquel s’est livré Conrad, qui savait parfaitement qu’il produisait là une des figurations les plus puissantes qui soient de l’Occident. (Malraux, cet anagramme presque parfait de Marlow, s’en souviendra, au moins de La Tentation de l’Occident jusqu’à La voie royale.) Je ne peux m’y attarder ici, mais je voudrais juste mentionner les deux énoncés, apparemment énigmatiques, où Conrad désigne son tale, c’est-à-dire son mythe, comme lui-même « creux », à l’instar de son héros. Je me contente de les citer, avant de m’essayer à conclure pour me rapprocher un peu de vos préoccupations :

Les contes de marins sont d’une franche simplicité, tout le sens en tiendrait dans la coquille d’une noix ouverte. Mais Marlow n’était pas typique (sauf pour son penchant à filer des contes) ; et pour lui le sens d’un épisode ne se trouve pas à l’intérieur, comme
d’une noix, mais à l’extérieur, et enveloppe le conte (
tale) qui l’a suscité, comme une lumière suscite une vapeur, à la ressemblance d’un de ces halos embrumés que fait voir
parfois l’illumination spectrale du clair de lune.
 (pp. 87-89)

Il n’y avait pas un signe sur la face de la nature de ce conte (tale) stupéfiant qui m’était moins dit que suggéré par exclamations désolées, complétées par des haussements d’épaules, des phrases interrompues, des indications finissant en profonds soupirs.
(p. 209)

Depuis le chapitre des Essais de Montaigne consacré aux « Cannibales », une longue tradition de la littérature moderne (elle conduit au moins jusqu’à Lévi-Strauss et Pierre Clastres) s’interroge, par le biais de ce que fait l’Occident – aux « autres » -, sur ce qu’ilest.. Prise de vertige, au fond (mais c’est un fond sans fond, un abîme), sur le pouvoir de destruction infini qui est le sien : sur sa propension à l’extermination. Conrad s’inscrit dans cette tradition. A ceci près, c’est là son originalité, qu’il fait de ce vertige son objet même.

Dès l’entame du récit – dès l’évocation de la rencontre de l’ordre romain et des « ténèbres » barbares ou sauvages de la future Angleterre (« Et ceci aussi, dit soudain Marlow, a été l’un des lieux ténébreux de la terre. ») -, il est clair, si l’on peut dire, que l’Occident se définit comme une gigantesque colonie. C’était, bien avant Rome, le cas des Grecs. Et que sous cette colonie, il y a l’horreur. Mais cette horreur est moins celle,de facto, de la sauvagerie que le pouvoir de fascination qu’elle exerce sur les « civilisés » qui reconnaissent là soudain le « vide » sur quoi repose – ou ne parvient jamais à reposer – leur volonté de conjurer l’horreur. C’est sa propre horreur que l’Occident cherche à faire disparaître. D’où son œuvre de mort et de destruction, le mal qu’il provoque et qu’il étend jusqu’aux confins de la terre – jusqu’à ces zones laissées « blanches » sur les cartes de l’Afrique et qui, au départ, attirent irrésistiblement Marlow, c’est-à-dire Kurtz. L’Occident exporte son mal intime : il impose son extime. Telle est sa malédiction ; et tel est l’accablement auquel il soumet la terre entière : douleur, tristesse, plainte interminable, deuil qu’aucun travail ne réduira jamais.

Au cœur des ténèbres est une sorte de « saison en enfer » ou de descente au royaume des morts, sur le modèle de la nékyia homérique. L’allusion aux Parques, lorsque Marlow est accueilli au siège de la Compagnie par des femmes qui tricotent, est transparente et délibérée. Et les mentions de l’enfer sont incessantes. La hybrisoccidentale, outrance ou transgression, est la volonté proprement métaphysique de traverser la mort. Le voyage de Marlow est un voyage initiatique. Son enjeu, tous les détails matériels le soulignent, est la révélation d’une technique de la mort - ce qui est après tout, si on laisse la formule à son équivoque (celle qui affecte le mot de « technique » comme celle qui résulte de la double valeur du génitif), la meilleure définition que l’on puisse donner de la volonté de puissance occidentale. Aux rites des « sauvages », qui sont peut-être un savoir de la mort, Kurtz, l’artiste (mais l’artiste manqué), n’aura jamais réussi qu’à opposer une technique – de mort. Quant à l’artiste malgré lui ou par procuration, Marlow, le mythomane, que le destin de Kurtz aura réellement horrifié (c’est-à-dire qui aura réellement entrevu l’horreur), il ne lui restera plus, au retour, que l’artifice du « pieux mensonge » : il n’osera pas dire à la « promise » quelles furent les dernières paroles de Kurtz, il laissera l’amour recouvrir et maquiller la fureur de la transgression, il accomplira l’œuvre de sanctification qui détourne le regard occidental de sa méchanceté.

Les mythes, dit Schelling, ne sont pas « allégoriques » : ils ne disent pas autre chose que ce qu’ils disent, ils n’ont pas un autre sens que celui qu’ils énoncent. Ils sonttautégoriques, une catégorie que Schelling emprunte à Coleridge. Au cœur des ténèbresne déroge pas à cette règle. Ce n’est pas du tout une allégorie, par exemple métaphysico-politique. C’est la tautégorie de l’Occident. C’est-à-dire de l’art (de la technè). Que cet art soit en l’occurrence la littérature elle-même, l’usage proprement mythique de cettetechnè originaire qu’est le langage, laisse ouverte une question à laquelle l’esquisse d’analyse que je viens de vous proposer ne peut prétendre répondre.

Je m’en tiens donc là. En espérant que ces brèves remarques – inchoatives, j’en ai parfaitement conscience – auront permis d’entr’apercevoir ce qu’il en est de l’horreur, c’est-à-dire de la sauvagerie en nous.

* * * * *


[1] Page 257 de l’édition due à Jean-Jacques Mayoux, à laquelle dorénavant je me référerai : Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres, Amy Foster, Le compagnon secret, Introduction et traduction de J.J. Mayoux, Paris, Aubier-Montaigne, Collection bilingue, 1980.

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