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L’Erreur est là, dans la réflexion – entretien avec Bruno Requillart

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En mai 2013, Bruno Requillart nous accordait un entretien. L’occasion alors de revenir sur sa pratique conjointe de la photographie et de la peinture, leurs différences, et son traitement des noirs et blancs, de la matière et du sujet.

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A tout propos

Cet article a initialement paru dans le numéro 5 de la revue Faribole, dont le dossier était consacré à la fois à Bruno Réquillart et au motif actuel et semble-t-il pérenne du Noir et du Blanc.

Diane Zorzi. Vous avez commencé la photographie dans les années 1960, notamment en collaboration avec Maurice Béjart. Qu’est-ce qui vous a amené à cette pratique artistique ? Est-ce des artistes en particulier ?

Bruno Requillart. Au départ, l’œuvre de Bill Brandt m’inspira grandement. Puis, mes inspirations ont évolué. Je me rapprochais plus de la photographie américaine telle que celle d’Helen Levitt dont les photographies ont une force et quelque chose qui vous touche immédiatement. Robert Doisneau ou Willy Ronis ont eu au contraire une approche plus pittoresque. A vrai dire, la photographie française humaniste, ça me débectait un peu.

Vous avez fait des études d’arts graphiques et de la communication, pour finalement vous consacrer à la photographie et à la peinture. Voyez-vous un lien entre toutes ces pratiques ?

autoportraitOui, il y a une suite logique. Quand je suis arrivé à Paris, au début des années 1970, ce sont les peintres qui m’attiraient. J’étais fasciné par les œuvres de Pierre Bonnard exposées au Musée d’Art Moderne telles que Les Fenêtres où l’espace extérieur semble s’introduire à l’intérieur. C’est tout ce jeu sur l’espace que je trouvais fascinant et que j’ai développé par la suite dans mon travail. Le processus fut lent, je n’étais pas conscient au début de ce rapport à l’espace. C’est en analysant les photographies que j’avais sélectionné que je me rendis compte de cette thématique récurrente.

Justement, au-delà de ces questions d’espace, n’est-ce pas davantage le problème de la composition qui parcourt toute votre œuvre photographique et picturale ? La composition n’est-elle pas le sujet même de vos productions artistiques ?

Il est vrai que je m’intéresse finalement plus à la forme et préfère considérer le sens comme un phénomène inconscient. Il y a le risque de tomber dans le formalisme, c’est pourquoi je me suis arrêté dans les années 1970.

Vous avez donc choisi de mettre de côté la photographie durant vingt ans, pour vous consacrer entièrement à la peinture…

Oui, j’avais l’impression de me répéter, de faire toujours la même chose. J’avais le sentiment de faire fausse route et que je ne pourrais pas m’améliorer dans cette direction. Et comme la peinture m’attirait, et que j’avais commencé par-là, je me suis dit qu’il fallait que j’arrête. Lorsque l’on regarde les grands photographes, leurs œuvres en fin de vie n’est pas meilleur qu’au début. Tandis que chez les peintres, il y a une intensité dans chaque toile qui est plus forte. C’était mon défi, même si je ne partais de rien.

Finalement, vous avez renoué avec la photographie vingt ans après. Vous dirigez-vous désormais vers une nouvelle voie ?

Pas tellement. J’ai repris exactement là où je m’étais arrêté. Mais il est vrai que la peinture m’a plus ouvert le regard, elle m’a d’ailleurs amené à photographier en couleurs lors de mon second séjour au Portugal. Quand j’ai commencé, je ne faisais que du noir et blanc. Il me paraissait plus naturel : j’ai un défaut à l’œil qui fait que je ne perçois pas les couleurs comme la plupart des gens. Durant cette période, j’étais en conflit avec la réalité. J’avais du mal à l’accepter. En même temps, j’étais curieux, c’est un peu ambigu. C’est pourquoi j’ai voulu détruire la réalité par des rapports d’espace, ou des matières avec beaucoup de grain. Quand j’ai repris la photographie, je me suis dit qu’elle était avant tout documentaire et qu’il ne fallait pas avoir peur du sujet.

Vous vous achemineriez donc à la production de photographies documentaires ? De fait, avec tous vos voyages (Yougoslavie, Suède, Portugal…), nous pourrions nous attendre à ce type de photographie, or, nous avons toujours le sentiment que vos photographies ne cherchent pas à capter le pittoresque d’une région, qu’elles pourraient aussi bien être prises en bas de chez nous…

En effet, ce n’est pas du tout ce que je voulais faire. Le voyage stimule, il n’est pas un sujet en lui-même. Mais dans la période plus récente, je restreins au contraire mon champ, comme un défi. Je tente de prendre un quartier en photographie et essaye d’y extraire continuellement de nouveaux éléments. Saul Leiter est un photographe qui, toute sa vie, a fait des photographies près de chez lui, dans son quartier à New-York. C’est par son travail que ce processus m’est venu.

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Vous travaillez donc finalement par série, comme le faisait d’ailleurs entrevoir vos photographies de Versailles par exemple. Pourquoi le choix d’un tel processus ?

On sent plus l’intention si je montre dix photographies d’un coin de rue. On sent le rapport qui existe entre les éléments qui sont devant nous et l’espace derrière. L’accumulation rend le message plus clair. En ce sens, le plan panoramique, que j’ai adopté à partir des années 2000, donne une tranche de réalité qu’il n’est pas possible d’obtenir avec du 24 x 36, il permet un lien plus fort entre les plans.

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Et ce processus est le résultat d’une longue réflexion ou vous tentez au contraire de capter l’instant ?

Non, ce n’est pas réfléchi mais spontané. L’erreur est là, dans la réflexion. Ce doit être fait assez vite. J’ai déjà essayé d’utiliser un pied, une chambre, à l’époque où j’avais fait les photographies de Versailles. J’étais ami avec le garçon qui tenait la Galerie Zabriskie, et lui, dans la tradition américaine, ne jurait que par les chambres grand format. Il m’a donc poussé à essayer. Nous sommes allés une fois à Versailles, mais j’avais l’impression qu’à chaque fois que je posais l’appareil, la posture, l’instant d’après, ne me convenait déjà plus. Ce manque de naturel donne un résultat moins convaincant.

Vos plans obliques, nombreux dans la série sur Versailles, serraient donc le résultat d’une posture qui « manque de naturel » ?

Oui, certainement et dans une structure très géométrique comme Versailles, ce n’est peut-être pas le plus pertinent. Mais j’ai toujours aimé l’esthétique russe, notamment à travers Alexander Rodtchenko, ou la photographie moderniste. Ces courants cherchent l’oblique et les angles nouveaux. On perd la notion de réalisme et c’est ce qui est excitant.

Vous semblez poser un regard particulièrement lucide sur votre production antérieure, en considérant de la sorte cette série sur Versailles. Comment procédez-vous à chaque fois que vous arrivez au terme d’une pellicule ?

La photographie me paraît spontanée, mais je passe beaucoup de temps après choisir les photographies. Je laisse passer du temps. Je les revoie régulièrement. Pour arriver au tirage définitif, je laisse passer plusieurs années. Car lorsqu’on choisit trop vite, le souvenir du moment parasite le jugement esthétique. Dans les années 1970, j’étais à Londres et j’avais photographié le British Museum. Sans savoir pourquoi, j’étais enthousiasmé par cette photographie. Je trouvais que les grilles étaient magnifiques, que l’ensemble était superbe. Je l’ai donc tiré tout de suite, et je me suis rendu compte quelques mois plus tard, que finalement, ça n’avait pas beaucoup d’intérêt. C’est pour éviter ce genre de choses que je laisse passer plusieurs années. C’est ainsi que je procède. Le défi que je me pose est de s’éloigner le plus possible du sujet.

Et pour cela, avez-vous recours à des retouches ?

Oui, je n’ai jamais fait un seul tirage argentique sans masquer, éclaircir ou foncer certaines zones. Les photographies en couleur, je les tire en jets d’encre. C’est un procédé assez formidable, s’il y a une zone qui ne nous convient pas comme prévu, on peut l’éclaircir, la foncer, la rendre plus bleu, plus rouge, etc. C’est sensiblement la même chose qu’avec l’argentique, mais on peut être beaucoup plus précis avec le jet d’encre. Pour les noirs et blancs c’était difficile, car on n’a pas la même sensation. Le grain du tirage argentique varie, il est plus ou moins gris. Tandis qu’en jet d’encre, c’est toujours des petits points noirs. C’est pourquoi je travaille à obtenir la même sensation, à travailler les gris afin qu’ils soient les plus parfaits possibles.

importanceLa photographie est ainsi pour vous un jeu de nuances, le sujet n’arrive qu’en second lieu finalement…

Ce qui m’importe, ce sont les vides, les creux, etc. Pour moi, chaque centimètre carré de l’image a son importance. Je ne le vois pas comme un objet (un chapeau, un reflet dans une vitrine), mais comme une combinaison. A ce sujet, Maurice Denis a une citation très juste, qui peut s’appliquer à la photographie : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Pour paraphraser, la photographie est composée de pixels ou des grains d’argents qu’on repartit d’une certaine manière.

Si chaque élément qui compose une photographie ne vaut qu’en tant qu’il s’assemble avec un autre, qu’en est-il de la figure de l’arbre, qui par sa récurrence, semble être un sujet à part entière dans votre œuvre ?

La figure de l’arbre m’évoque beaucoup de choses. J’ai passé mon enfance à la campagne, c’est peut être lié à cela. Je parlais plus aux arbres qu’aux personnes. J’étais un peu isolé dans ma famille, et l’arbre était un recours. En se mettant derrière l’arbre, une partie du lointain est visible. L’arbre m’évoque aussi une image de mort. Quand j’étais enfant, avant d’habiter à la campagne, je devais avoir quatre ou cinq ans, on habitait dans un immeuble près de Lille, et le concierge mourut. Ma mère voulait qu’on aille faire une visite, et quand je suis rentré dans cette pièce, tout était blanc : le mort était blanc, la pièce était blanche. Et certaines fois, quand je prends en photographie un arbre, je revois cela. Je les coupe presque comme si c’était des humains sans têtes. Ils sont expressifs et assez torturés. Je considérais l’arbre comme un objet photographique difficile. C’était un défi de le prendre, car prendre un arbre en photographie peut être extrêmement banal.

Justement si votre choix se porte vers des sujets a priori ordinaires, bien qu’il apparaisse une signification sous-jacente, comment se démarquer du travail des autres photographes ?

C’est la façon de regarder qui importe, et non les sujets. Mais c’est vrai qu’il faut savoir s’extraire de l’influence des grands photographes, et garder son chemin. Par rapport aux oliviers qu’a photographié Lee Friedlander – c’est un des photographes qui m’a le plus influencé, au point qu’à un moment, je ne voulais plus regarder ce qu’il faisait, je ne vois personne qui peut le dépasser – je me suis retrouvé plusieurs fois, soit sur les mêmes sujets, soit proche dans les cadrages. J’étais à Londres, pour montrer mes tirages au magazine Creative Camera où je connaissais bien Peter Turner [ndlr : rédacteur en chef de CC entre 1969 et 1978]. Je lui ai montré toute une série de monuments aux morts, il me demanda si j’avais vu The American Monuments, le livre de Friedlander qui venait de sortir (en 1976). Je ne l’avais pas vu, je ne savais même pas qu’il travaillait là-dessus. J’ai acheté le livre, et je fus totalement désemparé : il a fait cela tellement magnifiquement. Parfois, il y a des photographies que je ne tire pas, car je trouve qu’elles ressemblent trop à d’autres. Mais ce n’est pas propre à la photographie. Cette problématique se pose dans les mêmes termes pour les peintres, les écrivains, etc.

En parlant du choix des photographies à développer ou non, avez-vous participé à l’élaboration de l’exposition ? Est-ce que vous avez souhaité intervenir dans la sélection des photographies ?

J’ai laissé Michaël Houlette et Matthieu Rivallin, les commissaires de l’exposition, faire le choix, et de temps en temps j’ai fait des suggestions. Je suis intervenu par touches. D’ailleurs, au début, j’étais un peu désemparé par le choix qu’ils faisaient, mais on n’est pas toujours le meilleur juge de son travail. Finalement, je suis très content du résultat, même si le fait de voir mes photographies, ainsi, dans une salle d’exposition, me fait un peu peur…

Voir aussi

Retrouvez l’analyse de l’oeuvre de Bruno Requillart, Le Plongeur, I C I.

Retrouvez un article de fond de Diane Zorzi, analysant la poétique des formes mise en place par Bruno Requillart, I C I.

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Diane Zorzi

Diane Zorzi est jeune chercheuse en histoire de l'art et lettres modernes à l'Université Paris I et Paris III, notamment sur les rapports de l'art à la religion dans le symbolisme et l'art brut. Chef de la rubrique Art pour la revue Theoria, elle écrit en outre pour Toute la culture et la revue Faribole.

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