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Bruno Requillart – Poétique des formes

Du noir et blanc à la couleur, des compositions géométriques à la picturalité, Bruno Requillart est sans cesse en prise avec sa propre démarche artistique de laquelle se dégage néanmoins une constante poétique des formes.

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A tout propos

Cet article a initialement paru dans le numéro 5 de la revue Faribole, dont le dossier était consacré à la fois à Bruno Réquillart et au motif actuel et semble-t-il pérenne du Noir et du Blanc.

Après Jacques Henri Lartigue, c’est le photographe Bruno Requillart qui tapisse les murs du Château de Tours, dans une exposition organisée par le Jeu de Paume hors-les-murs. Par la présentation de 133 épreuves jet d’encres, inédites pour la plupart d’entre-elles, les commissaires Michaël Houlette et Matthieu Rivallin, ont tenté de retracer l’évolution de l’œuvre, choisissant un parcours en deux temps, le premier consacré à la production réalisée entre 1967 et 1979 et le second rassemblant exclusivement des images panoramiques prises depuis 2000. Des corps dansant des ballets de Maurice Béjart aux paysages inhabités, du noir et blanc à la couleur, des compositions géométriques à la picturalité, Bruno Requillart est sans cesse en prise avec sa propre démarche artistique de laquelle se dégage néanmoins une constante poétique des formes…

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Un sujet photographique ?

Dans l’œuvre de Bruno Requillart, le sujet est inhérent à la pratique elle-même. La photographie, toute performative, raconte à elle seule une histoire, est un espace où se déploie une infinité de sens. Bruno Requillart n’est ni de ces artistes qui traquent l’instant, ni de ceux qui mettent en scène un sujet à photographier. Il rompt véritablement avec la photographie humaniste des années 1950-1960, où Henri Cartier-Bresson, Willy Ronis ou Robert Doisneau  se plaisaient à capturer les parisiens et leur cadre de vie. Bruno Requillart déambule sans savoir réellement où il va. De la Suède à la Yougoslavie, en passant par l’Italie, ou le Portugal, il ne retient rien de pittoresque. Sa série sur l’île d’Unije en Yougoslavie en 1974, pourrait être issue d’une séance photographique en France ou dans n’importe quel autre pays. L’artiste ne cherche pas à rendre la totalité d’un lieu, au contraire il cherche, traque devrions-nous dire les détails insignifiants, tels qu’un chien, une bâtisse, un plongeur.

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La photographie de Bruno Requillart est une photographie du non-sujet. Il cherche avant tout la matière, le plein, fuyant continuellement le blanc et cela est particulièrement prégnant dans les œuvres des années 2000. Si une photographie lui semble trop surexposée, il y ajoute du grain et des tons de gris, comme en témoigne sa photographie Paris, 1975, où l’ombre, résultat d’un ensoleillement intense, est envahie de teintes cendrées. Il ne s’agit pas de mettre en valeur une figure ou un élément du paysage. Les vitrines des Rue Saint-Vincent-de-Paul (Paris, 30 juillet 2004), Rue du Faubourg-Saint-Honoré (Paris, 4 mai 2007), ou Rue Casimir-Delavigne (Paris, 7 avril 2007) sont le lieu d’associations multiples, les détails intérieurs se confondant avec l’extérieur. Les détails se fondent ainsi en une même photographie, bouleversant les repères du spectateur qui ne sait à quel élément se raccrocher.

La photographie : un espace à composer

réquillart-2Pour Bruno Requillart, la photographie est un espace à composer. A la manière de Lee Friedlander qui procède par couches successives, capturant le dos d’une femme sur lequel se surimprime une ombre, l’artiste veut embrasser le plus de détails possibles, s’intéressant aux objets et figures obstrués par d’autres. Tel un tableau de Pierre Bonnard, la photographie est un espace bidimensionnel sur lequel se plaquent des éléments, un élément en cachant un autre. Tout réside alors dans leur assemblage, l’artiste cherchant à étaler sur un même plan l’ensemble d’une vision. Comme Saul Leiter, il photographie ainsi des vitrines, espace privilégié de surimpression de par les jeux de transparence et de miroir. Cherchant le rapport entre les plans successifs qui composent un paysage, il se tourne dans les années 2000 vers le panoramique. Si l’essence du procédé paraît résider dans une prise de vue dégagée, Bruno Requillart l’utilise pourtant en un tout autre but. De fait, lorsqu’il photographie le Musée d’Orsay le 5 décembre 2011, l’horloge du premier plan obstrue presqu’entièrement l’infime bout de paysage qui apparaît au loin. Ce cadrage serré, où se multiplient les filtres optiques, semblerait convenir davantage à un format classique. Pourtant, le choix du panoramique traduit la quête même de l’artiste, tourné vers une connaissance toujours plus élargie des choses, tentant avec cette prise de vue de capturer le plus de détails possibles au-delà des distinctions de plans. Si le cadrage semble bien souvent serré, s’adonnant continuellement à de multiples tronquages et offrant une vision faite d’une succession d’obstruassions, il est néanmoins porté vers l’horizon, tendant toujours à explorer un arrière-plan.

Bruno Requillart peintre symboliste

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Bruno Requillart revendique la planéité de la photographie, annihilant bien souvent toute perspective en associant à la manière d’une estampe japonaise les plans successifs où un arbre se plaque sur un pont (Pont-Royal, Paris, 28 janvier 2004). Tel un nabis, il compose sa photographie, cherchant à assembler tel ou tel élément, à créer tel ou tel rapprochement. A la manière de Maurice Denis, Pierre Bonnard ou Edouard Vuillard, ses photographies se dotent d’une dimension décorative, les êtres se transformant en simples éléments de composition. L’œuvre photographique entretient un dialogue étroit avec la pratique picturale de l’artiste. Cette pratique, qui prend le dessus durant vingt années (1980-2000) entraînant l’arrêt complet du medium photographique, influence ainsi considérablement son rapport à celui-ci. Alors que l’artiste renoue en 2000 avec son premier art qu’est la photographie, celle-ci se fait de plus en plus picturale, tant par la densification de la matière, la nécessité d’une composition pleine et aboutie, que par l’introduction de la couleur. La série colorée qu’il réalise au Portugal à partir de 2000, donne toute la mesure à ce changement, les arbres semblant avoir été dessinés, faisant presque apparaître, par le grain, les coups de crayon. Un dialogue étroit s’établit ainsi entre les deux mediums, Bruno Requillart rythmant ses journées du passage de l’un à l’autre : la photographie le matin, la peinture l’après-midi.

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A la manière de Van Gogh, qui éclaircit sa palette à mesure qu’il s’achemine vers le sud, Bruno Requillart s’adonne à la couleur en méditerranée, lors d’un second voyage au Portugal (2000). Le noir et blanc laisse ainsi place à des tons ocres, dorés, orangés, azurés, œuvrant à l’élaboration d’un espace quasi-surnaturel, comme si l’artiste avait été guidé par la célèbre leçon de Gauguin dans le Bois d’Amour de Pont-Aven, à partir duquel Paul Sérusier réalisa son ébauche Le Talisman (huile sur bois, 1988), véritable manifeste, acte de naissance de la peinture nabie. Donnant une portée spirituelle à chaque couleur employée de manière subjective, la photographie de Bruno Requillart, anti-naturaliste, se fait ainsi toute symboliste.

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Des photographies atemporelles

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Si l’utilisation de la couleur conduit l’artiste à abolir tout rapport au réel, le noir et blanc baignait déjà les photographies d’une atmosphère empreinte de mystère. Lorsque Bruno Requillart s’adonne à la représentation de figures, celles-ci sont assujetties au paysage duquel elles dépendent, elles en sont un élément constitutif.  Il en est ainsi du personnage se laissant hisser sur un escalator, dont la silhouette fait corps avec son environnement tout comme l’ombre qui lui fait face (Paris, 1975). Au même titre que l’objet ou le paysage, le personnage ne dévoile rien de son individualité, demeure un être indifférencié. Bruno Requillart adopte le recul ou la position nécessaire pour supprimer les traits d’un visage (Devant le Sacré-cœur, Paris, 1972 : figure de dos), allant même jusqu’à user du cadrage pour véritablement tronquer ses figures (Vers Portofino, Italie, 1977). Leur anonymat laisse place à des espaces où l’humanité semble s’être un instant échappée. L’artiste se plaît à mutiler ses personnages, ses arbres, ses objets, dont on ne distingue plus la base terrestre, entraînant la perte de tout repère spatial, accentuant l’effet d’irréalité véhiculé par la lumière soutenue du noir et blanc. Paysages désertés de Vilhelm Hammershøi ou mélancolie éternelle d’Edward Hopper, il se dégage des photographies de l’artiste une atmosphère énigmatique. Baignées de lumière, les figures de Requillart, comme celles du peintre américain, révèlent par leur inaltérable statisme, un profond malaise existentiel. Malaise de l’artiste, malaise du monde ? Bruno Requillart crée avec ses souvenirs. Ainsi, la figure de l’arbre est intimement liée à son enfance, lui évoquant sa propre solitude, mais plus encore une image de mort. Le noir et blanc ranime un passé, tout autant qu’il engendre un espace hors du temps, empreint d’un certain malaise. Ainsi, il donne aux habituelles fêtes estivales qu’évoque le jardin de Versailles (1977), une tournure inquiétante, usant tant d’un noir et blanc à la clarté troublante, que d’une composition cultivant l’asymétrie.

Des photographies cinématographiques

symétrieL’œuvre de Bruno Requillart précipite le spectateur dans un espace auquel il ne s’attendait pas. Son œuvre est faite de décalages successifs. A la parfaite symétrie qu’offre une rangée de buis (Versailles, 1977), l’artiste préfère contrarier l’harmonie en déplaçant légèrement l’appareil, chose qu’il systématise dans toute la série consacrée à Versailles, de même qu’au sein d’une de ses œuvres réalisée à Pavia en 2003 (Portugal, 29 juin 2003). Si le fait de ne pas centrer parfaitement l’horloge du Musée d’Orsay (Paris, 5 décembre 2011) ou l’un des arbres de Luleä (Suède, 1975), n’a en soit rien de singulier, il le devient lorsqu’il s’agit de contrarier systématiquement la symétrie effective d’un lieu. De fait, et cela est prégnant dans l’œuvre sur Versailles, Bruno Requillart semble accorder un intérêt particulier aux espaces présentant en eux-mêmes une symétrie parfaite. Plus que de refuser la symétrie au sein même de ses œuvres, il s’agit ainsi d’annihiler toute symétrie existante, telle semble être la voie qu’emprunte l’artiste, toute portée sur la question de la composition et de la mise en espace.

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Le mouvement semble faire partie des préoccupations majeures de l’artiste, comme en témoignent ses cadrages en contre-plongée quasi-cinématographiques (Place Michel-Audiard, Paris, 30 septembre 2006). Le fait de contrarier méthodiquement de parfaites symétries par le recours à des lignes directrices obliques, confère à la photographie un certain dynamisme, de même que de ne retenir qu’une parcelle de figure ou de paysage, suppose un avant et un après. Ainsi, le procédé cher à l’artiste consistant à photographier en série, ne serait-il pas à l’image même du cinéma, les photographies d’une même série se déroulant tel un film ?

En quête de l’absolu

Prendre en photographie le même lieu, reprenant le même angle ou le changeant légèrement, permet d’apprécier, d’embrasser entièrement le paysage et de le connaître parfaitement, voir ce qu’il y a devant, derrière, entre. Avec le panoramique, les éléments se multiplient encore davantage et il est encore davantage de choses à connaître, à découvrir. Si la série est un procédé relativement répandu dans les années 1970, elle n’est chez Bruno Requillart en rien l’outil d’un catalogage documentaire tel que celui de Bernd et Hilla Becher, ou d’un témoignage urbanistique et social, comme elle pouvait l’être pour des artistes tels que Walker Evans, Eugène Atget ou Lee Freidlander.

poétiqueLe voyage et le dépaysement qu’il suscite, n’est pas non plus une condition à la réalisation. L’artiste comprend d’ailleurs très vite que le sujet est là, juste devant lui, présent dans toutes choses a priori insignifiantes, et qu’il n’est pas nécessaire de faire des kilomètres pour qu’il se révèle à nous. L’artiste adopte ainsi très vite une démarche routinière, confinant presque au rituel, menant une véritable quête essentialiste.

Ses planches contact soulignent le procédé sériel qui sous-tend toute son œuvre, donnant à voir les prises réelles de l’artiste et non uniquement les photographies retenues pour le développement. La photographie d’un même paysage donne ainsi lieu chez Bruno Requillart, à de multiples prises, conduisant parfois l’artiste à retenir des clichés quasi-identiques. Il existe donc une véritable cohésion et logique sérielle dans l’œuvre de l’artiste, non sans évoquer le goût des peintres symbolistes pour un tel procédé. Toutefois, la séquence n’a rien de narratif comme elle pouvait l’être notamment dans l’œuvre de Duane Michals. Aussi, lorsque l’artiste ne retient qu’une photographie au sein de prises similaires, elle se révèle généralement être la première à avoir été réalisée. Si Bruno Requillart n’est pas de ces artistes qui traquent l’anecdote, le punctum barthien, son œuvre est toute emprunte de la poétique de l’instant, du premier regard posé sur un paysage, un objet, une figure, la quête étant celle du regard lui-même, qui tente de renouer avec ce premier instant de capture, naïf et pur, dénué de toute réflexion postérieure. L’œuvre de Requillart traduit ainsi la poésie du premier regard posé sur les formes.

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Voir aussi

Retrouvez l’analyse de l’oeuvre de Bruno Requillart, Le Plongeur, I C I.

Retrouvez l’interview de Bruno Requillart menée par l’équipe de Theoria, I C I.

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Diane Zorzi

Diane Zorzi est jeune chercheuse en histoire de l'art et lettres modernes à l'Université Paris I et Paris III, notamment sur les rapports de l'art à la religion dans le symbolisme et l'art brut. Chef de la rubrique Art pour la revue Theoria, elle écrit en outre pour Toute la culture et la revue Faribole.

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