<

Andreï Arsenievitch Tarkovski : Le Courage de la vérité

« Celui qui trahit une seule fois ses principes perd la pureté de sa relation avec la vie. Tricher avec soi-même, c’est renoncer à tout,…

1 Partages Twitter 0 Facebook 0 LinkedIn 0 Google+ 1 Email -- 1 Partages ×

« Celui qui trahit une seule fois ses principes perd la pureté de sa relation avec la vie. Tricher avec soi-même, c’est renoncer à tout, à son film, à sa vie ».

Chez Tarkovski, le souci du collectif semble évincé au profit l’individu qui du même coup se voit assigner une responsabilité taillée dans la robe de l’univers. Il n’est plus question d’histoire mais de mémoire : le sujet est un prisme qui se doit d’affronter ses désirs propres afin de pouvoir enfin se fondre dans l’univers et assumer la part qui lui incombe de ce destin universel.

«Au regard de l’expérience spirituelle de l’homme, ce qui a pu arriver à un seul hier soir a le même degré de signification que ce qui a pu arriver à l’humanité il y a un millénaire» [1]

Andreï Arsenievitch Tarkovski ( 1932 – 1986), fils du poète Arseni du même nom, étudie la musique et la géologie et ce, avant que d’embrasser la profession de cinéaste, peut-être l’un des plus grands de notre temps.

Son oeuvre, teintée de mysticisme est une véritable profession de foi. Foi en l’homme mais aussi et surtout, en l’univers, avec lequel il s’agit d’entrer en relation. Aux savants incrédules l’on oppose les passeurs misérables, les hommes de foi. Non plus vouloir savoir, mais désirer connaître. [2] Non plus échapper à sa condition, mais l’habiter, sillonner la Zone. [3] Ne pas chercher à fuir mais entrer toujours plus profondément, et s’élever. Non plus dominer le monde, mais être dans le monde, y instruire de nouveaux rapports. La faiblesse de ses héros dissimule une force vigoureuse et intérieure, une force toute spirituelle. Au-delà de la foi, il y a la responsabilité. Responsable pour tous et pour le monde entier. Responsables de réveiller la foi engloutie sous un siècle matérialiste.

«En un mot, ce qui m’intéresse est cette énergie de l’homme qui s’élève contre la routine matérialiste.» [4]

Tous cherchent la Chambre des désirs, mais pas toujours pour les bonnes raisons. La Chambre des désirs en réalité n’existe pas, mais incarne cet instant d’éternité où l’homme affronte tous ses désirs quels qu’ils soient, et surtout ceux qu’il ne désire pas connaître. Il est dès lors possible d’être dans le monde et pour le monde dans un rapport purement authentique à ce dernier.

Quête d’authenticité qu’incarne en dernière instance Tarkovski, avec seulement sept longs-métrages, un moyen et un court en trente ans de carrière, ce dernier refuse de se plier aux désirs du Parti, toujours son oeuvre demeure fidèle à une expérience personnelle, souvent douloureuse, dont il fait cependant un prisme capable de diffuser une lumière universelle.

«Le noeud d’un film est qu’un artiste ne peut exprimer l’idéal moral de son temps s’il ne touche à ses plaies les plus sanglantes, si il ne les vit et ne les endure en lui-même.» [5]

Tarkovski nous livre tout au long de sa carrière des tranches de vie, de sa vie propre, de ses souffrances, de ses doutes, de l’espoir qui rampe et rejaillit. En quête d’un langage véritablement cinématographique, il se distingue de par son intransigeance et sa virtuosité. Il ne s’agit plus d’images mais de strates géologiques, de strates de temps qu’il s’agit de composer à même la pellicule. Nourri de nombreuses références, à la peinture – Léonard de Vinci et Rembrandt notamment – , à la musique – Wagner et Bach -, mais aussi à la littérature – Tolstoï, Dostoïevski et Proust -, et surtout, à la poésie – avec notamment de nombreuses occurrences de l’oeuvre de son père, poésie à laquelle il aime à comparer et confronter le cinéma auquel il tente d’inventer un langage propre -, il ne s’agit jamais cependant de justifier ou de fonder les différents plans, souvent peu nombreux [6] et en flux tendu, mais bien de former un composé de senti et de sentir afin d’atteindre le spectateur immédiatement, dans sa sensibilité, références donc, qui ne seront jamais chargées de soutenir la narration où l’image, mais bel et bien de la nourrir, de préciser la direction de la sensation. En termes de narration enfin, les chocs de plans eisensteiniens sont prolongés et transformés chez Tarkovski, en une continuité entrecoupée. Son cinéma se caractérise en effet par des discontinuités de narration intégrées à un tout, un plan d’hétérogénéité destiné à nous faire sentir le temps. L’on assiste d’ailleurs à ce que l’on pourrait qualifier d’une naturalisation de la culture, l’on est plus dans l’histoire, mais l’on y participe, l’on prend part au destin du monde. Les strates de temps coexistent.

Or, pour Laurent Olivier : “ le processus qui dissout le temps conventionnel de l’histoire est celui de la mémoire ”, les tranches de vie tarkovskiennes ne seront donc nullement affiliables à des «témoins du passé», mais devront bien au contraire être considérés comme des «symptômes de l’existence d’une mémoire active du passé ”. [7]. La mémoire active du passé semble donc permettre d’interroger nos désirs et de nous réconcilier avec le tout de l’univers. Ainsi les strates de temps s’incarnent-elles chez Tarkovski dans une matière vive, élémentaire et changeante. L’eau, la terre, l’air et le feu se voient dès lors octroyer un corps cinématographique, et Tarkovski semble rejoindre Bachelard quant à l’idée d’une «imagination de la matière» [8]. La terre humide de l’âme russe, et l’eau des rêves, rêves incarnés dont Bergman souligne la virtuosité de l’évidence qui rampe sous la surface tranquille et miroitante, parfois et cependant stagnante. Incarné dans ses matières, le discontinu devient un élément dramatique en soi. Contre les «adeptes du montage», ce qui compte avant tout, c’est d’instaurer un rythme. [9]

Tarkovski ouvre donc dans ces films un espace purement temporel, pourvu de strates qu’il cartographie en instaurant de nombreuses ruptures narratives. Ainsi le drame personnel devient-il drame universel. Un drame à plusieurs niveaux que la sensation traverse à la manière d’une onde intensive, par delà le besoin humain trop humain de rationalité. Ainsi les fous et les enfants ont-ils une place de première classe dans les déchirures du voile et leur solitude face au monde des adultes se déploie-t-elle en une force intérieure, une foi à toute épreuve, qui toujours subsiste et trouve sa voie malgré les railleries et quolibets. Ils apparaissent comme des sortes de prophètes. Ainsi Domenico, dans Nostalghia s’immole-t-il par le feu après avoir transmis sa mission de sauveur de l’humanité au poète Gortchakov, ainsi la petite fille du Stalker qui clôt le film éponyme trouve-t-elle la force de déplacer des objets par la seule force de sa pensée. Recomposition des rapports de force dont la possibilité épargne l’espoir.

De la même façon, «L’artiste tend à perturber la stabilité d‘une société au nom d’un idéal. La société aspire à la stabilité, l’artiste à l’infini. L’artiste est concerné par la vérité absolue. C’est pourquoi il regarde en avant et voit certaines choses avant les autres».[10] Le cinéma est, à l’image de ces prophètes, considéré dans sa capacité à «imprimer la réalité du temps sur une pellicule Celluloïd [...] Le temps fixé dans ses formes et ses manifestations factuelles : telle est l’idée de base du cinéma en tant qu’art, qui laisse entrevoir un potentiel inexploité, un avenir impressionnant. Tel est aussi le fondement sur lequel j’échafaude mes hypothèses de travail.»[11]

Tarkovski a le courage de la vérité, et à l’image du Laocoon qui traverse le temps, ses tranches de vie nous élèvent à l’universel. Contre ceux dont «l’organe de la foi est atrophiée faute de besoin»[12], il s’agit donc de s’interroger et de retrouver la foi comme ce cinéaste incroyable capable de refaire un film gâché après un an de travail intensif pour rien du tout. [13] En dernière instance et selon Tarkovski, embrasser une carrière de cinéaste n’est pas un acte anodin, car à l’image de ses personnages : « Celui qui décide de devenir un réalisateur est quelqu’un qui décide de risquer sa vie et qui est prêt à être tenu pour responsable.»[14]

Ainsi le discontinu devient-il un élément dramatique en soi, ce qui n’empêche pas la construction d’apparaître sur le mode d’une nécessité parfaite, et si l’on a pu lui reprocher son formalisme esthétique très poussé, ce qui compte avant tout, c’est l’existence d’une nécessité à l’oeuvre, une nécessité qui oeuvre à la limite.

 [divider] [/divider]

[1] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[2] Stage annuel de Jean Douchet à l’Institut Lumière, mars 2012

[3] Référence à Stalker. Film de science fiction dans lequel deux incrédules, un écrivain et un savant, sont introduits par le Stalker, le passeur, dans la Zone, zone interdite, espace de liberté préservé au coeur de laquelle se trouve la Chambre des désirs, lieu où les personnages sont dits pouvoir découvrir et affronter leurs désirs profonds. L’un veut la détruire, devançant en cela l’afflux des innombrables hommes en quête de vérité et de liberté, ce dont le stalker la défendra, l’autre se suicidera, en proie à la peur de découvrir des désirs enfouis qu’il n’ose affronter.

[3] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[4] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[5] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[6] Stalker est par exemple composé de seulement 142 plans et dure près de 3 heures.

[7] Laurent Olivier, Le sombre abîme du temps. Mémoire et archéologie, “ La Couleur des Idées ”, Seuil, Paris, 2008, pp.99 et 277, voir en ce sens l’analyse de Dimitri Kourchine dans son article «Andrei Arsenievitch Tarkovski, cinéaste de la mémoire» sur le site www.iletaitunefoislecinema.com.

[8] Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, José Corti, 1965

[9] «Ma conviction profonde est que l’élément fondateur du cinéma est le rythme, et non le montage comme on a tendance à le croire» Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[8] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[9] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[10] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[11] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

[12] Réplique du Stalker

[13] A la suite d’erreurs dans le développement de la pellicule, de nombreux plans tournés en extérieur pour le film Stalker furent perdus pour la postérité et un an de travail gâché. Tarkovski, malgré son désespoir, trouva le courage de repartir à zéro avec un budget réduit de moitié.

[14] Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 2004

1 Partages Twitter 0 Facebook 0 LinkedIn 0 Google+ 1 Email -- 1 Partages ×

Alexandrine Stehelin

Alexandrine Stehelin est une jeune chercheuse en philosophie à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, elle est spécialisée en philosophie contemporaine, et travaille actuellement sur le concept de matière dans l’esthétique de Deleuze. Elle est chef de la rubrique "Spectacle vivant" pour la revue Theoria.

3 Comments

  • [...] " Celui qui trahit une seule fois ses principes perd la pureté de sa relation avec la vie. Tricher avec soi-même, c’est renoncer à tout, à son film, à sa vie ".Chez Tarkovski, le souci du collectif semble évincé au profit l’individu qui du même coup se voit assigner une responsabilité taillée dans la robe de l’univers. Il n’est plus question d’histoire mais de mémoire : le sujet est un prisme qui se doit d’affronter ses désirs propres afin de pouvoir enfin se fondre dans l’univers et assumer la part qui lui incombe de ce destin universel. (…)  [...]

  • [...] " Celui qui trahit une seule fois ses principes perd la pureté de sa relation avec la vie. Tricher avec soi-même, c’est renoncer à tout, à son film, à sa vie ".Chez Tarkovski, le souci du collectif semble évincé au profit l’individu qui du même coup se voit assigner une responsabilité taillée dans la robe de l’univers. Il n’est plus question d’histoire mais de mémoire : le sujet est un prisme qui se doit d’affronter ses désirs propres afin de pouvoir enfin se fondre dans l’univers et assumer la part qui lui incombe de ce destin universel. (…)  [...]

  • [...] " Celui qui trahit une seule fois ses principes perd la pureté de sa relation avec la vie. Tricher avec soi-même, c’est renoncer à tout, à son film, à sa vie ".Chez Tarkovski, le souci du collectif semble évincé au profit l’individu qui du même coup se voit assigner une responsabilité taillée dans la robe de l’univers. Il n’est plus question d’histoire mais de mémoire : le sujet est un prisme qui se doit d’affronter ses désirs propres afin de pouvoir enfin se fondre dans l’univers et assumer la part qui lui incombe de ce destin universel. (…)  [...]

Participer à la discussion

× 7 = 56